L’ambiguïte de l’objet

Lorsque, au début de sa carrière de sculpteur, Vera Röhm concevait le modèle de l’«Ergänzung»*, qui devait par la suite se développer à travers divers croisements d’éléments formels et de matériaux, elle explorait en fait les assises physiques d’un domaine qui se situe entre la nature et la civilisation. Au demeurant, pas d’apriori théorique, l’artiste se laissait guider par son goût pour les formes claires, de facture industrielle et observait leur insertion dans l’espace. Sa grammaire visuelle était déduite d’une géométrie des lignes droites, d’aplomb architectonique, et dont !a clarté réside autant dans la simplicité des structures que dans le poli des surfaces. Elle se décida pour le profils angulaires, pour la massivité du cube, l’horizontalité catégorique des plaques rectangulaires, la verticalité des tiges à section carrée. L’aspect régulier de l’ensemble s’ouvre sur une discipline constructiviste, dont pourtant le code rationaliste ne lui convenait pas. Elle corrigea la statique inhérente aux formes définies en rehaussant les volumes de courbes et de stries, elle brisa l’ordre angulaire en pratiquant à ce dessein des découpes d’une sinuosité calculée dans les masses taillées en parallélépipède et cassa les blocs et les barres pour provoquer l’aventure à l’intérieur des corps déterminés. On voit cette polarisation du fini et de l’ouvert s’exalter dans la dualité du matériau: l’artiste combine bois et fibres synthétiques, le transparent et l’opaque, le vitreux et le métallique ou le rocailleux. Pour utiliser des termes proposés par Gaston Bachelard, «l’imagination terrestre» vise à capter dans ces solides l’élément aérien. Le mot «Ergänzung» lui-même a trait à cette complémentarité méthodique affectant le travail à tous ses niveaux, à commencer par la stratégie technique jusqu’à l’articulation du message. Ce mot définit la loi du rythme binaire qui se manifeste dans l’alternance des éléments se complétant pour restituer à la forme son intégrité initiale, celle du bloc, de la plaque ou de la tige. Le régime stéréotomique rigoureux annonce une tension maîtrisée, un dynamisme concentré. La violence dont les volumes percent l’espace se confirme dans le spectacle des implosions se perpétrant dans la matière. Il est vrai que les constructivistes orthodoxes dramatisaient, eux-mêmes, l’abstraction des structures géométriques autonomes, instaurant ainsi un alphabet des formes non-imitatives. Si Vera Röhm ne se propose aucun symbolisme, celui-ci ne s’en impose pas moins à l’imagination interprétante, qui ne peut s’empêcher d’exercer sa fonction associative. C’est ainsi que la lecture de l’œuvre ne saurait esquiver certaines connotations idéologiques, suivant lesquelles le verre acrylique renvoit au domaine de l’industrie tandis que le bois et le granit évoquent la nature, de même que la transparence du plexiglas suggère l’allègement savant de la matière et ramène à la technologie, tandis que le métal ou la pierre taillée provoquent des impressions primordiales de poids et se rapportent à l’archétype géologique de la substance. Un examen psychologique y verrait le conflit du dépeçage et de la récupération, correspondant au conflit existentiel entre le geste qui annihile et celui qui instaure, un vrai scénario du traumatisme et du recouvrement. Une grille de lecture plus abstraite présenterait cette histoire de choc et de rétablissement en termes d’ordre et d’accidents. Ceci dit, et en deçà de toute attribution de message risquant d’altérer la robustesse première d’un art qui valorise le vécu, la sculpture de Vera Röhm émeut surtout lorsqu’on la considère dans son état vierge, en tant que mise en œuvre du pur language visuel. Dans l’art occidental des années 50 on rencontre souvent le motif de la déconstruction, de la déchirure. Vera Röhm l’intègre comme expérience primaire, plutôt que par voie de contamination culturelle, elle l’inclut comme pour en prendre ses distances. La brisure, elle l’utilise au même titre que l’élément géométrique, en sa qualité d’agent morphologique. Le principe d’esthétisme l’emporte de la sorte sur l’impulsion expressive, voire expressionniste. L’entrechoc des deux éléments a lieu in vitro, par le truchement de l’intégration visible des fractures conservées sous verre.
On s’aperçoit que les déterminants sensoriels de l’oeuvre aussi bien que le côté projectuel ressortissent de l’univers citadin. Une certaine finalité architecturale latente dans tout travail de type constructiviste se manifeste dans l’«Ergänzung». C’est avant tout dans l’hypostase environnementale, en tant que pièce d’une constellation, que cette structure livre le sens intégrateur de ses antinomies caractéristiques. Dans la sensibilité du citadin le taux de culture et la nature primordiale de l’humain vont de concert, recoupant l’antagonisme posé par le cliché suranné des catégories romantiques du «sauvage» et du «civilisé». L’«Ergänzung», marquée d’empreinte industrielle, jaillit dans l’espace architectural avec la volupté d’un corps plongeant dans l’eau de mer. Le concept du «vitalisme», lancé par Herbert Read à l’usage de l’analyse de l’art contemporain, trouve ici sa place.
Les référents de ces formes, on les retrouve dans l’inventaire du paysage construit. Les rythmes des «Ergänzungen», leur verticalité, leur fléchissement, les cadences des axes qui innervent les volumes – tout participe du panorama urbain. Dès lors, l’urbanisme dans la conception de l’espace et l’urbanité du fini stérilisant, paramètres du travail de Vera Röhm, cernent une région imaginaire, la cité idéelle, se refusant à l’abord sociologique pour se laisser ressentir comme terme antinomique de la nature chaotique. L’artiste se fie par instinct à la rhétorique virtuelle du visible. Elle semble se ranger dans la succession du Bauhaus, dont les adeptes savant agencer dans un discours visuel le pur schéma des rapports formels étayant toute apparence du concret. Pourtant, Vera Röhm ne vient pas du Bauhaus. Elle fait partie de la génération des minimalistes de souche américaine, imprégnés eux-mêmes de l’atmosphère de la ville et communiquant le sentiment d’y appartenir.
Les minimalistes ont su s’affirmer par des données formelles jouant comme des emblèmes, marques de l’individualité, de la «différence» et, somme toute, démenti au principe d’annonymité qu’ils proclament par ailleurs. Vera Röhm est, elle, représentée par l’«Ergänzung», qui s’impose avec l’objectivité d’une signature et révèle par la un psychisme. Les moments impulsifs de la décision, le choix des types morphologiques puisés dans le répertoire du tridimensionnel, les particularités esthétiques qui s’ensuivent, témoignages d’une subjectivité tendue, tout nous rappelle que, dans un art dominé par la géométrie, celle-ci ne laisse jamais d’être la géométrie filtrée à travers un tempérament.

* Intégration (allemand)

Anca Arghir, mai 1987

in: Vera Röhm. Ergänzungen/Integration, Galerie 44, Kaarst. 1987